Особенность постмодернистской ситуации в том, что она не запрещает ничего и ни от чего не отказывается. Вся тяжесть принятия решения о том, что должно быть, а что — нет, ложится целиком на плечи автора —
писателя, журналиста, художника, дизайнера.
Самым большим новшеством постмодернистского журнального дизайна стало намеренное, провокационное усложнение процесса чтения. Это вполне логично; давно прошли те времена, когда массовый читатель водил
пальцем по строчкам, осваивая косноязычную азбуку свободы: «рабы не мы». И стоит ли удивляться, что сна-
чала в журнале RayGun Дэвида Карсона, а затем и в российских «Птюч» и «29» дизайнеры, казалось, делали
все для затруднения чтения: набор поверх фотографии, очень мелкий шрифт рядом с очень крупным, гигант-
ский или, наоборот, отрицательный интерлиньяж (расстояние между строками), смешение шрифтов в преде-
лах одной полосы или даже одного слова… Читателя возвращали в то состояние, когда процесс складывания
букв в слово требовал некоторого интеллектуального усилия. При этом читатель уже не мог не увидеть, не заме-
тить и не разглядеть сами буквы — в результате вопрос о качестве шрифтов перестал быть цеховой проблемой немногочисленных профессионалов.
Полоса (разворот)
журнала RayGun, 1994,
дизайнер — Д. Карсон.
Постмодернистское пиршество свободной от запретов типографики.
Под знаком Карсона прошли все
Сегодня дизайнеры журналов исходят из того, что навыки чтения/рассматривания у нового поколения сформи-
рованы уже не книгой, а экраном монитора. Обитатель Сети самостоятелен в выборе интересующего его текста
и, следовательно, рассчитывать на то, что он станет читать все подряд (как искренне надеялись в разные време-
на издатели «Мира искусства» и «Молодого коммуниста») уже не приходится. По этой причине исчезли из журна-
лов большие статьи, сочиняемые по принципу «у меня есть мысль и я ее думаю», а каждая тема стала дробить-
ся на множество материалов, рассматривающих ее с различных сторон и, соответственно, по-разному поданных
(в том числе и художественными средствами: различными шрифтами, цветными подложками, контрастом осей,
масштабов, стилей).
Журналист рука об руку с дизайнером заманивают читателя, предлагая ему не один вход в текст — с заголовка, с «фасада», а множество — через интервью с оппонентом автора, комментарий специалиста; диаграмму, схему и график; вынесенные на поля ключевые фразы, полосную иллюстрацию… Статья непременно делится на под-
разделы, каждый из которых снабжается собственным заголовком. «Главный вход» при этом более тщательно разрабатывается, становится «многоступенчатым»: рубрика, заголовок, подзаголовок, преамбула, представле-
ние автора. Журналист старается сформулировать похитрее, дизайнер — придумать композиционное решение
поярче. И оба помнят: читатель, привыкший к многоцветью и многоголосью Интернета и журнальных развалов,
просто не станет читать то, что покажется ему бледным и скучным.
Бесчисленное множество возможных дизайнерских решений на практике нивелируется и растворяется общей
для всей большой прессы маркетинговой политикой. Мэйнстрим определился — хорошо это или плохо, но жур-
налы России первого десятилетия XXI века имеют больше сходных черт, чем принципиальных различий. Общие
тенденции — усиление роли дизайнера, дробление тем и статей, содержательное и композиционное структу-
рирование материалов — заметны по всем изданиям. Для тех, кто идет на шаг позади, ситуация должна быть предельно ясна: не знаешь, как сделать лучше, чем все, — делай как все; знаешь — делай
Как же обстоят дела с графическим обликом изданий у тех, кто не связан путами коммерческого интереса, кто молод и уже потому должен быть дерзок и «продвинут», — у независимых школьных журналов?
Далее Вернуться к оглавлению